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　　韩少功是一个颇为高产而且其作品总能以某些创新引来众多喝彩和如潮争议的作家，这位初中毕业后就曾到湖南汨罗县农村插队的知青，在2000年5月又从海南搬到汨罗市八景乡新居过上了隐居生活，其文学生涯就此一辈子与那里产生了精神与肉体的双重纠缠。在汨罗这个楚文化之根的代表地，他的精神和创作被滋养得如同那森林中那绿意欲滴、云雾纠缠的参天古木、密密灌丛般丰盈。他在1985年3月发表在《作家》上的《文学的根》一文可以说是他创作主张的一个阶段总结，亦可以说是他创作风格臻于成熟、价值取向逐渐明晰的一纸宣言。他在文中写道：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植在民族文化传统的土壤中，根不深。则叶难茂。”6月，他就发表了被视为“寻根文学”代表作的《爸爸爸》，把自己当知青插队时的邻居的痴呆儿子作为原型，描写了一群生活在鸡公岭下的鸡头寨的湘民，特别是一个说不清道不明毒不死的丙崽，而1995年发表的他自称为“文体破坏”的创新之作《马桥词典》则是对“马桥”(大致应是汨罗市天井乡的某个地方)的方言土语、风土人情、历史掌故的一次全面深耕细耘，其后作为对《马桥词典》的某些结论的颠覆而为的《暗示》，仿佛是对人生知觉、情感、记忆、思维、想象等诸多心理机能和动作技能的一次寻根式解剖，再其后2006年6月由作家出版社出版的《山南水北》则是乡村七年隐居生活中他对山野自然和民间底层的深人体察的笔记小说，他对生活与文化再次提出了许多究底穷根式的追问，因而“根”的意识和寻根的追求几乎可以说贯注了韩少功的精神活动和他的创作活动的终始，而“根”味也就成为其小说挥之不去，析之不释的独特味道。  
　　这种“根”味在韩少功的占其作品绝大多数的乡土小说中表现最为明显。我们不妨以他的几部在我国及世界其他一些国家产生影响的小说为例，来细品其内涵。  
　　首先，韩少功的乡土小说的取材多以湖南省汩罗市那个他曾作为知识青年插队而且后来还曾筑居隐居的村落为圆心来做—种发散，选取那里的村落、村民和风习作为写作对象，把自己的小说一直定位在最为闭塞落后的乡土之中。  
　　在《文学之根》中他提到：“我曾经在汩罗江边插队落户。驻地离屈子祠仅二十来公里。细察当地风俗，当然该有些方言词能与楚辞挂上钩。如当地人把‘站立’或‘栖立’说为‘集’。这与《离骚》中的‘欲远集而无所止’吻合，等等。”同时，他还在湘西那苗、侗、瑶、土家所分布的崇山峻岭中找到了活着的楚文化，那些披兰戴芷、配饰纷繁、萦茅以占、结苣以信、能歌善舞、呼鬼唤神的湘西地域民俗文化，那些板富文化源头意义和文化代表意义的楚文化的活化石就成了他挖掘的富矿。《爸爸爸》中“寨子落在大山里，白云上，常常出门就一脚踏进云里”，“秦时没过‘黔中郡’，汉时没过‘武陵郡’”，“还有些妇人。用公鸡血引各种毒虫，掺和干制成粉，藏于指甲缝中，趁你不注意时往你茶杯里一弹，可叫你暴死”，这明显就是写的湘西和苗民的特殊本事。《马桥词典》中“‘罗江’的终端便是‘巴陵’。即现在的‘岳阳”’，马桥“有小道与六十年代建成的长(沙)岳(阳)公路连接，如果坐汽车去县城，就得走这条路线”，亦说明了他的小说的取材就来自泪罗，而《暗示》和《山南水北》出版时连他当知青时住的房子，隐居八景乡时种地的图片亦清晰无疑地明示我们韩少功的作品是以真切的湘农村为社会和自然环境的，而丙崽、幺姑、马三宝、马鸣、马文杰、马本义、志煌、复查、盐午、万山红、何师傅、有根、卫星佬、蛇贩子黑皮等一大批人和他们的特有语言无一不是生于斯长于斯、爱于斯恨于斯。是最真实的草木参天、多蛇多虫的环境为这种神秘、奇丽、狂放、孤愤的本真楚民风习提供了郁莽的自然舞台。  
　　其二，韩少功的乡土小说的体式和语言、技法是远接传统而新生独特的。从《马桥词典》到《暗示》、《山南水北》，作者自称是进行“文体破坏”的创新之作，但我们明显可以看出这与魏晋的笔记小说《搜神记》、《世说新语》的体式的接近，长短不拘，行于所当行，止于其不得不止，干净爽利，故事之间草蛇灰线似的有衔接处却又有中断处，前后勾连比不得章回小说一环套一环，前后照应却又比笔记小说要紧凑些。当真是在中古、近古传统小说笔法之上的嫁接创新。就语言来看。则纯用白描，少心理描写，多见传统技法运用。《山南水北·青龙偃月刀》中有：“何师傅操一杆青龙偃月刀，阅人间头颅无数。开刀、合刀、清刀、弹刀。均由手腕与两三指头相配合，玩出了一朵令人眼花缭乱的花。一把刀可以旋出任何一个角度，可以对付任何复杂的部位，上下左右无敌不克，横竖内外无坚不摧，有时甚至可以闭着眼睛上阵，无需眼角余光的照看。”这里是典型的赋(即铺陈)的手法的运用，譬如唐时的说话人话本的风格，流畅、细腻、夸张、爽快，真是有古风。而《山南水北·蛇贩子黑皮》中有：“人们后来发现他(端妹子)身上留有几十处不同齿痕的蛇伤，发现他全身黑紫，脸肿如盆，七孔流血，手里掐着断蛇，脚底踩着死蛇，口里咬着两个蛇头，耳朵眼和鼻孔里还悬出半截小蛇尾……”则颇像说书人说书，其中比喻得惊世骇俗，夸张得惊天动地，看书时可以让你意识不流，心脏脱位。而其中故事主人公，却又完全是草根阶层，全无话本，评书的英雄帝王气、才子佳人香，可谓是尽收传统精髓而灌人乡土之中。尽得乡土社会的自尊、习俗、生存方式和感情方式。  
　　其三，与其他乡土文学的作家相比，韩少功的情感态度更客观，更中性，那种忠实记录的冷眼观照是一种宽宏、旷达，因而其挖出的乡土是真实的、全景的、透辟的“根”味。上世纪20、30年代陶醉于田园风光的废名、沈从文描写的祥和而繁忙的快乐景象完全抹去了现代农村中血腥的一面，汪曾祺在对沈从文的继承中，将他的清澈空灵化为更为乐观明朗的特征，紧随其后的刘绍棠则过分投入自我情感，以呵护家乡运河的写作姿态来歌唱乡土，而进入韩少功的时代，我们已经看不出他对于传统文化和民族性格是否认同，他总是善于把自己模拟成“局外人”，站在一个更自觉更冷峻的制高点，在“地球村”意识越来越强的当代，反复打量现代文明对鸡头寨、马桥、八溪峒这些“异质文化”地域之内发生的种种人事的冲击。《爸爸爸》中的结尾颇富深意：“一位妇女走过来，对另一位妇女说：‘这个装的潲水么?’于是，把丙崽面前那半坛子旋转的光流拿走了。”自然灾害、打冤失利、迁徙唱简，都没有给半动物态的丙崽留下丝毫影响。作者对此无一置评更无任何心理描写，你看不出他是怀着鲁迅的悲悯或是沈从文的眷恋，丙崽在搅动的光流(或许象征时间的流转)被拿去后去向不明。生死莫辨，作者不给我们些许提示。难怪一些人要把韩少功视为先锋作家，说他写出了魔幻主义风格的作品，他切入了乡土，就已经进入了社会之根，他解剖了传统文化，就剖解了文化之根，他冷峻地代言了文化的冲突变迁，就把握了人性之根。所以韩少功的文字就混沌质实，真切纷繁，充满了难以言说的“根”味。
　　其四，韩少功的乡土小说的视角和主题总是关注着不规范的俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等，关注着那些凝聚在与城市分庭抗礼的非规范系列的乡土传统文化和生活在鸡头寨、马桥、八溪峒的最底层的人的原始生活状态。  
　　在《马桥词典·枫鬼》一节中作者有这样一段议论：“我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说，不爱编写小说一当然是指那种情节性很强的传统小说”；“必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角。没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。一个人常常处在两个、三个、四个乃至更多的因果线索交叉之中，每一线因果之外还有大量其他的物事和物相呈现，成为了我们生活不可缺少的一部分。在这样万端纷纭的因果网络里，小说的主线霸权(人物的、情节的、情绪的)有什么合法性呢?”也就是说，韩少功把真诚与智慧作为主题生长的最佳土壤，而把概念观念手法流派这些摒弃在了自己的文学作品之外，沉入到一种旁观式的叙述模式中去复原农村底层生活。挖掘文化的物质载体本身——人的习俗和语言。如果说人是文化的创造者和传承者，那么你所体察的人这种对象越全面，就越接近于文化的本真状态。语言作为人创造的记录文化和传承文化的工具，你将其意义析解得越透辟，那么你越接近这种文字代表的文化的深层，而如果你考察的如果是源头最远的语言，那么你就连同这种文化的历史纵深和哲学底蕴做了终极考察。韩少功将这两点全部结合起来，对活的生活和凝固的文化的思考和解剖简直是连骨髓都要敲吸出来，视角极其独特，寻找的主题也就混沌而厚实。《马桥词典》摒弃了缺乏个性、被剥离了地域性和生命个体歧义性的共同语——普通话的被考察资格，而只是对马桥富于地域代表性的方言土语进行寻根究祖的考察，作者发现了语言的巨大威力，语言可以让人与动物彻底区别，语言可以让人变得鲜亮或是暗淡，语言可以介入生命，让复查犯了“嘴煞”而失魂落魄，语言可以让省干部的堂兄被关进监狱服刑，就因为“红司”与“革司”的一字之差让红卫兵武斗  
　　在写作当中。韩少功也发现了语言的局限，语言在成就思维的同时，同一个词许多时候并不能引起不同个体的思维同步。语言加强横的联系，推行民族共同语就让时代差距拉大，语言加强纵的联系，注重民族传承就会让不同民族差距变远。基于此，作家试图在《暗示》中推翻《马桥词典》的某些结论，考察语言之外那些社会经验、人生经历，那些你意欲表达却无从说起的感受片段，作更深入的集哲学、文化、文学的思考与追求，进而完成了这一一片断式笔记体长篇。  
　　他在《暗示》第一卷“隐秘的信息”首篇“言说之外”中写道：“前人把这种语言空白之中的意识反应称之为‘直觉’，或称之为‘潜(下)意识’和‘无意识’。我们暂且接受这些命名——虽然我们终将知道这里沉积着语言崇拜论的偏见。在这里，‘无’意识其实是‘有’意识，‘潜’意识其实是‘显’意识，只不过是超越语言和废止语言的另一种意识方式，名之为‘无’与‘潜’，并不准确。借重这种意识方式，图画、照片、雕塑、舞蹈、音乐以及无声电影，都曾大规模参与过文化的营构；同样是借重这种意识方式，当代的摇滚、时装、卡通画、游戏机、行为艺术等等，顺应着各种电子设备对声像的远程传输功能，更是在发动着一个个全新的文化浪潮，重新夺回一片片曾经由文字统治的领地，哪里是‘无’?哪里是‘潜’?”所以他在本书中考察人们的衣着、习惯、舞蹈、情爱、友谊、观念、记忆、忏悔……全面渗入人作为人的方方面面。在《山南水北》中，作者的写作对象已恢复为有血有肉的有着语言和文化的整体的人，即文化的终极载体。  
　　在这种创作线索的梳理中，我们明显看出，在湖南的农村里，韩少功把文化的载体与载体身上的文化作了往复循环的解读，后期作品的主题也与中期的《爸爸爸》、《女女女》的主题一样混沌难解，复杂多义。在与自然的争斗中，在与时间的竞赛中，那个头上长着脓疮，丧失了语言——即文化传承功能的只会说“爸爸”、“×妈妈”的徘徊在乞怜与蔑视之间的丙崽，那个去掉了文化承载功能的原质动物态的丙崽却活了下来，而那些颇具文明优势的人或死或逃离。这或许昭示着中国的那种缺乏探究变革勇气的古文化生命力或许正如丙崽，愚昧麻木但却又在灾难和外来冲突中逃遁进而涅槃重生，这种哲论性的终级追问是极为特殊的主题“根”味，带给读者的将是对历史、文化、人生、民族的深沉而悠远的思考，这也是韩少功小说的独具的特色和价值。